Posts Tagged ‘nouvelle vague’

Recensioni: Be Kind Rewind (Gli acchiappafilm) – Michel Gondry

11/12/2009

(In ascolto: Unspeakable – Arca)

Pubblicato su Lankelot, dicembre 2009.


Il cinema di Michel Gondry ha rappresentato sin dal suo esordio dietro la macchina da presa una delle forme più autentiche di resistenza culturale, prima trasformando il videoclip da accessorio puramente commerciale in qualcosa con una propria dignità artistica, poi realizzando una serie di film in netto contrasto con la debordante spettacolarizzazione delle immagini propria del cinema di Hollywood, sostituendo all’effetto scenico digitale, quello artigianale carico della creatività – questa sì debordante – propria dell’infanzia. L’e(s)tica di Gondry è debitrice di quella propria dei grandi registi della Nouvelle Vague, che partendo dalle esperienze di Rossellini s’inventarono un cinema “povero” se paragonato a quello dei grandi studios americani, ma che faceva della povertà dei mezzi non un limite, bensì il campo entro cui giocare la propria partita. E fu questo il modo in cui il cinema fu reinventato. Reinventare il cinema. È questo il concetto alla base di Be Kind Rewind, l’ultima pellicola di Gondry. Così come nel precedente The Science of Sleep reinventava il mondo con i colori propri del sogno, in Be Kind Rewind il cinema è reinventato con i colori propri della memoria, dei ricordi. Più propriamente con i colori dell’immaginario collettivo, di cui quello cinematografico è sicuramente il serbatoio più carico. Il soggetto del film sembra provenire direttamente dagli anni ’80; con ogni probabilità è il film che John Landis ha sempre sognato di realizzare: nel tentativo di sabotare la centrale elettrica della città (Passaic, New Jersey) Jerry (Jack Black) viene colpito da una scarica elettrica che lo rende una fonte elettromagnetica in grado di smagnetizzare tutte le Vhs del videonoleggio dell’amico Mike (Mos Def). Da quel momento in poi i due saranno costretti a girare nuovamente intere sequenze dei film richiesti a nolo e che incredibilmente incontrano il favore di tutta la comunità cittadina, che sembra svegliarsi dal torpore tipico della periferia americana.

Uno dei personaggi più splendidamente caratterizzati è quello interpretato da Mia Farrow, che sembra quasi essere la copia carbone di quello interpretato vent’anni prima in uno dei film più appassionati di Woody Allen, La rosa Purpurea del Cairo, altra pellicola che dichiarava tutto il proprio smoderato amore nei confronti della settima arte nel tentativo in cui cercava di applicare quel bellissimo postulato di Andrè Bazin secondo cui «il cinema sostituisce al nostro sguardo il mondo che desideriamo». Perché Be Kind Rewind è un vero e proprio atto d’amore per il cinema nella sua integralità, come testimonia la scelta dei film reinventati: dai blockbuster cult (Ghostbusters e Ritorno al Futuro) al film d’autore (2001 Odissea nello spazio) passando per il cinema di animazione (Il Re Leone, che nel film viene considerato reinterpretazione delle tragedie shakespeariane!). Be Kind Rewind è un film che mette in scena la “magnifica ossessione” caricandola dell’intensità dello stupore infantile. Stupore che ritroviamo nelle immagini finali nei volti meravigliati e carichi di commozione dei cittadini di Passaic, che traducono il grande sogno di un cinema come epopea collettiva  e dell’arte quale fenomeno civilizzatore. Perché, riprendendo una delle battute più belle del film, «la vita senza civiltà è brutale, cattiva, corta».

Giovanni di Benedetto.

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Recensioni: Il Calamaro e la Balena – Noah Baumbach

02/10/2009

(In ascolto: Charlotte Sometimes – The Cure)

Pubblicato su Lankelot, settembre 2009.

L’adolescenza è con molta probabilità il soggetto cui la rappresentazione cinematografica incontra maggiormente i suoi limiti. Questo perché spesso le sceneggiature partono da futili premesse di tipo sociologico, che spostano l’attenzione sui soggetti della rappresentazione, vale a dire gli adolescenti, trattandoli di conseguenza quasi come oggetti di studio, semplice fenomeno da analizzare. Prospettiva questa che altera completamente la realtà delle cose perché tende ad oggettivizzare ciò che invece è puramente soggettivo, in questo caso la Weltanschauung propria di un adolescente. Da qui tutta una serie di pellicole mediocri che non fanno altro che limitarsi a registrare unicamente gli eccessi e le stravaganze del mondo adolescenziale, rigettando qualsiasi tentativo di introspezione psicologica. Ciò che andrebbe dipinto alla stregua di un quadro impressionista, con i colori che sfumano l’uno nell’altro è invece ritratto con contorni marcati e netti. Il che provoca personaggi che sono come dei monoliti di granito che neanche il regista più capace sarebbe in grado di malleare per darne una forma sensibile.

Ci sono dei casi però in cui il racconto affonda le proprie radici nelle esperienze biografiche e le sceneggiature diventano quasi confessione diaristica o psicologica, riuscendo a conquistare in questo modo una certa dignità letteraria. (more…)

Recensioni: Les amants reguliers – Philippe Garrel

20/08/2009

(In ascolto: Dark Night of the Soul – Danger Mouse and Sparklehorse feat. Vic Chesnutt)

Pubblicato su Lankelot, agosto 2009.

«Quando ho detto alla televisione e alla radio che il mio film, Il testamento di Orfeo, “non avrebbe avuto né capo né coda, ma un’anima”, io scherzavo senza scherzare. Perché, in effetti, io mi meraviglio – in un’epoca in cui i pittori hanno sacrificato il soggetto all’arte del dipingere e annullato il modello o pretesto per dipingere – che i registi, assillati dai produttori che credono di conoscere il pubblico e sono rimasti al bambino che vuole che gli si racconti una storia, esigano un “soggetto” e un pretesto mentre il modo di dire, di mostrare le cose, e di ammobiliare lo schermo è mille volte più importante di quello che vi si racconta».

(J. Cocteau, Tel Cinèma, Edizioni Il Formichiere, Milano, 1979.)

Parigi, maggio 1968, the times they are a-changin’. Franςois Dervieux (Louis Garrel) è uno dei tanti giovani che partecipano alle proteste per le strade della capitale francese. Ha vent’anni. È un poeta. Durante uno scontro con la polizia riesce a fuggire ad una carica della polizia trovando rifugio sui tetti di un palazzo, dove trascorre il resto della notte. La rivolta è fallita, gli operai interrompono gli scioperi mentre gli studenti si interrogano sulle possibilità della rivoluzione; uno di questi si chiede se è possibile una rivoluzione per il proletariato senza che il proletariato vi prenda parte, e sembra svelarci un interrogativo che forse lo stesso Philippe Garrel aveva nel 1968, quando era lui stesso studente. Interrogativo che interpreto in questa maniera non nasconde una certa dose di sconfitta e fallimento e una forte critica nei confronti di tutto il movimento sessantottino. Messo sotto processo per aver disertato il servizio militare, Franςois si trasferisce nell’appartamento di Antoine, un giovane borghese che ha avuto in eredità un grosso patrimonio, e che gioca a fare la rivoluzione ospitando nel suo appartamento un gruppo di giovani bohémien facendogli anche da mecenate. Durante una festa, Franςois incontra Lilie (Clotilde Hesme) anch’essa giovane artista – una scultrice. Tra i due l’attrazione è istantanea e nelle tre ore di cui è composto il film, diviene amore. Fino a quando Lilie, per realizzare il suo sogno di divenire una scultrice, non si trasferisce a New York al seguito di un artista affermato per cui ha posato come modella e che le promette un futuro prospero.

Questa la trama, ma potremmo tranquillamente farne a meno. Il tempo – il maggio francese – e lo spazio – una Parigi sempre fotogenica nonostante i suoi simboli non entrino mai a far parte dello spazio scenico – sono dei semplici accessori. Il film di Garrel non è un film che parla di ideali. È un film che invece, l’ideale, lo mette in scena. Ed è l’ideale del cinema come arte autonoma, pura.

Garrel non si limita a raccontare, piuttosto descrive, trascrive, opera dietro la macchina da presa con distacco e forse disincanto, senza cadere nella tentazione mitografica del maggio francese. Questa innanzitutto la differenza più grande con The Dreamers di Bernardo Bertolucci, film con il quale è spesso paragonato.

Bravissimi gli attori, capaci di reggere lunghe inquadrature a camera fissa, dove basta il solo movimento degli occhi o delle labbra, a sostituire tutte le parole che non necessitano di essere dette perché costituiscono l’esternazione dei moti dell’animo. Spesso, in queste scene sono dei brevi pezzi di pianoforte alla maniera dei Preludes di Chopin ad accompagnare i movimenti degli attori, fungendo da cassa di risonanza dei loro sentimenti e realizzando un cinema che grazie anche alla fotografia in bianco e nero di William Lubtchansky è più vicino alle suggestioni pittoriche che a quelle propriamente cinematografiche, se il cinema lo si intende (e riduce) a qualcosa fatto esclusivamente di trama e dialoghi. Ed è qui che va anche trovato il debito che Garrel ha nei confronti della Nouvelle Vague e di Godard in particolare, nell’importanza data alla macchina da presa e ai suoi movimenti rispetto alla sceneggiatura, nella ricerca di un cinema puro, alla perenne ricerca della poesia nell’immagine piuttosto che nella parola. Come affermava Jean Cocteau, colui che i giovani registi della Nouvelle Vague ritenevano il proprio padre spirituale, la macchina da presa permette di creare una successione di immagini in movimento tali da dare precedenza alla vena pittorica e grafica a svantaggio della vena drammaturgica. Il cinema, declinato secondo il particolare uso cocteliano (e quindi poi Godardiano), amplifica la pregnanza semantica della poesia grazie alla visualizzazione delle immagini e alla tecnica riproduttiva. Per Cocteau il cinema arrivava ad essere il mezzo migliore per descrivere la necessità poetica di uscire dai confini della sola parola e il cinema di Garrel sembra andare proprio in questa direzione. Interessante a questo punto, è anche la scelta di strutturare il film in capitoli, segno sì della matrice letteraria dell’opera ma nel modo in cui essa realizza il tentativo di compiere non una narrazione di immagini ma una narrazione per immagini. Garrel non narrativizza; quella proiettata sullo schermo è invece il tentativo di creare un’immagine che si narra da sola, autonomamente, senza dover ricorrere all’escamotage dell’immagine onirica o surreale e affondando invece le sue radici nella quotidianità, nella piena tradizione realistica. Questo, a parere di chi scrive, il grande merito artistico del film di Garrel. Il realismo è totale ed avvolge ogni elemento del film. Suono in presa diretta e lunghi silenzi spezzati da dialoghi rubati dalla quotidianità e che raramente mirano alla frase ad effetto, nonostante il protagonista del film sia un poeta e la sua amante, una scultrice. Nessuna artificiosità, se non quella propria della grande arte che ci mostra, facendocelo vivere, il migliore dei mondi possibili.

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Recensioni: L’odio – Mathieu Kassovitz

15/08/2009

(In ascolto: Des Armes – Noir Dèsir)

Pubblicato su Lankelot, agosto 2009.

C’è una capacità che andrebbe sempre riconosciuta al cinema francese, o meglio, all’industria cinematografica francese. Quella di costituire l’unica vera opposizione, l’unico tentativo di resistenza a quella imperante proveniente dall’America. Andrebbe riconosciuta la sua capacità di proporre un’offerta cinematografica a trecentosessanta gradi, che fugge quasi sempre all’appiattimento del cinema di genere, come è invece avvenuto in Italia dopo la fertile stagione neorealista. Stagione così fertile che ha segnato profondamente il modo di fare cinema in Italia, per cui – tranne alcune eccezioni ben isolate (ovviamente Fellini, ma anche Moretti e i più recenti Garrone e Sorrentino) – non si è mai riusciti a superare un modello che non ha saputo rinnovarsi e adattarsi ad un contesto sociale differente da quello in cui il neorealismo era nato. E a questa mancanza di rinnovamento si è aggiunta negli anni l’avanzata di quello standard televisivo che oggi ormai impera in ogni produzione nostrana. A questa regola hanno saputo invece sottrarsi una serie di registi in Francia in grado di proporre un’offerta diversificata, capace di spaziare dalla commedia (Jeunet, Klapish, Veber) al blockbuster (Besson), dal noir moderno (Audiard) al grottesco (Carax e Gondry), passando per l’animazione (Ocelot, Chomet) e il documentario (Jaquet) per non parlare dell’ecletticità di un autore come Patrice Leconte. Il tutto sempre rivendicando la dignità artistica del mezzo cinematografico, quella capacità che Andrè Bazin rivendicava al cinema di “sostituire al nostro sguardo il mondo che desideriamo”.

In questo prolifico filone di talentuosi registi d’oltralpe, parve inserirsi nel 1995 Mathieu Kassovitz con un’opera come La Haine che gli valse il premio per la miglior regia al 48° Festival di Cannes. Un film che lasciava intravedere per l’allora ventottenne Kassovitz una lunga e prolifica carriera. Ma, le opere successive dietro la macchina da presa hanno negli anni smentito clamorosamente tutte le buone promesse fatte nel 1995. Eppure, L’Odio, rimane ancora oggi un’opera dall’indiscutibile valore, estetico e sociale. Un film di denuncia che mostra la propria morale per contrasti, bagnandosi in un mondo amorale, in cui non vale più neanche la legge del più forte, ma quella del puro determinismo. Un film che agisce per simmetrie e per contrasti, come il bianco ed il nero del film, che nulla lascia allo spazio lirico delle immagini. L’estetica alla base del film è più vicina a quella di un autore letterario come Cèline che a quella di un Truffaut. La fotografia di Pierre Aim non estetizza, anzi, i bianchi e i neri rimarcano piuttosto le imperfezioni, ora i tratti ruvidi del profilo di Vincent Cassel ora le spigolosità delle geometrie architettoniche del paesaggio urbano della banlieu, così come i pieni e i vuoti di cui è composto lo stesso tessuto urbano. L’estetizzazione passa invece attraverso il montaggio, debitore dello stile di quella Nouvelle Vague di ritorno che era il New Cinema americano degli anni ’70, e dell’estetica del Martin Scorsese di Mean Street e Taxi Driver in particolare. C’è dunque un contrasto tra la resa naturalistica della fotografia e un montaggio estetizzante che potrebbe far storcere il naso a chi nei film di denuncia, o comunque di argomento sociale, pretende un taglio esclusivamente realistico e ai limiti dello stile documentario.

L’incipit del film segue proprio questa direzione: (more…)


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